TEXTOS PUBLICADOS EN EL LIBRO-FOTO "AQUI HAY DRAGONES" EDITADO PARA LA EXPOSICIÓN [SIC] SOBRE LA OBRA DE JOAN MORERA ARBONES
“Ver y viajar son inseparables: voyeur e voyageur, revelando que no sólo sight (vista) y site (lugar), sino también motion (movimiento) y emotion (emoción), están irrevocablemente juntos”.
BRUNO, Giulana. (2006). Atlante delle emozioni. In viaggio tra arte, architettura e cinema. Milano: Bruno Mondadori.
«J’aurai passé ma vie à m’interroger sur la fonction du souvenir, qui n’est pas le contraire de l’oubli, plutôt son envers. On ne se souvient pas, on récrit la mémoire comme on récrit l’histoire».
«Habría pasado toda mi vida preguntándome por la función del recuerdo, que no es lo contrario del olvido, sino más bien su otro lado. No recordamos, reescribimos la memoria como se reescribe la historia»
MARKER, Chris. (1983). Sans Soleil. Francia: Argos Films.
A
[Capítulo I. (Re)leer la historia]
“—Dos del diez del once, de 1996, dos del once de 1996 y es, serán… ¿Qué hora es abuelita?
—Las once y siete minutos.
—Las once y siete minutos de la nocheee.
(tono de reportero entusiasmado en un partido de futbol)
—Y estamos, hoy es sábado, bueno, holita ¿cómo te llamas?, por favor, di tu nombre, di tu nombre.
—Me llamo Fefu.
—Bueno, nombre completo…literario.
—Fernández Vega Alonso.
—Josefa Fernández Vega Alonso. Nací en Llanes, Oviedo, el 18 de marzo del 27.
—¡Ah, si!, ¡sigue, ¡sigue!.
—A los dos años de nacer nos trasladamos a Oviedo capital, donde mi padre tenía una clínica y eehh, al cabo de, dos o tres años nos vinimos a Puenteareas, donde también montó otra clínica y vivíamos en una casa que se llamaba la Casa de Braña.
—¡Sigue!,¡sigue!.
—Mi padre, un gran orador y un gran político, fue nombrado Gobernador de Lugo y a continuación de Málaga.
—¡ahhh je, je!.
—En Málaga nos cogió el Movimiento. Ese día estábamos arreglándonos para ver una cosa de hidroaviones que…
—(interrumpiendo) un mitin, una exposición…
—No, que venían a aterrizar ahí a Málaga para hacer una exhibición. Cuando ya estábamos a punto de salir vino mi padre y, hablando con mi mamá, le dijo que inmediatamente salieramos con lo imprescindible para casa del alcalde.
—¿En dónde estabais?
—En Málaga, de Málaga.
—Si, pero ¿en donde?
—En el Gobierno Civil.
(de fondo se reconoce la sintonía de cabecera del programa “Informe semanal”)
—¡Ah!.
—Al salir del Gobierno ya vimos que estaban montando ametralladoras en los patios y los pasillos que conducían a la terraza. Eso fue exactamente el día 18 de julio, el día que estalló el Movimiento [sic]”.
B.
[Capítulo II. Hic svnt dracones]
Algunos programas de software como la versión 3.5 del navegador libre de código abierto Mozilla Firefox utilizan esta expresión para señalar secciones particularmente complejas o pasajes oscuros de su Código Fuente. En realidad funciona como advertencia a otros programadores de que el fragmento de código es complejo, ilegible, oscuro. La expresión se remonta a el siglo XVI y aparece por primera vez en el Globo de Hunt-Lenox (1503-07) indicando la costa del sudeste asiático; tierras ignotas aún por conquistar y que se pensaban habitadas por seres demoníacos. Los planiferios de la época combinan el rigor de las ciencias cartográficas con dibujos de serpientes marinas gigantescas, dragones monstruosos y seres mitológicos terribles, complaciendo los miedos de una civilización que resolvía a golpe de mito lo que aún no habían resuelto mediante el logos.
C.
[Capítulo III. «La mémoire est en nous le temps lui-même»]
Decía George Bataille que «La memoria es para nosotros el tiempo mismo». La disección del tiempo y la tentativa de su representación ha sido una de las principales obsesiones en la historia universal del arte: las siluetas de las manos estampadas en las cuevas Lascaux, las vanitas del Barroco, los retratos reales, las fotografías de familia, el archivo contemporáneo…El arte conspira contra el tiempo en una batalla épica. La memoria es todo cuanto nos queda de un pasado en reformulación constante. Griselda Pollock afirma “la memoria es siempre una ficción retrospectiva”, un ejercicio hipócrita y embaucador que nos hace creer que, por unos instantes, podemos burlar la muerte. Pero la memoria, como decía Deleuze, no es únicamente la facultad de tener recuerdos “es la membrana que, de los modos más diversos (…), hace corresponder las capas de pasado y los estratos de realidad, unas emanando de un adentro siempre ya ahí, los otros adviniendo de un afuera siempre venidero, ambos socavando un presente que no es más que su encuentro”.
El trabajo de Joan Morera Arbones se construye en base a estos encuentros que apunta Deleuze. El pasado y el presente desembocando en una única membrana de confluencia. Como la interacción de (sic) en More(i)ras, los dos proyectos que recoge y confronta esta publicación. Dos proyectos que son variantes de una misma estrategia productiva. Ambos parten de algo que sucede en el pasado y que el artista reactiva en el presente. Sus instantáneas se mueven entre lo documental y lo subjetivo, lo personal y lo político, lo pasado y lo presente. Morera se desliza entre estratos de realidad y memoria conjugando la diálectica de la fragmentación del tiempo.
D.
[Capítulo IV. El sujeto fotográfico tiene necesariamente que sonreír]
La invención del calotipo en 1839 por Henry Fox Talbot propició la posibilidad de realizar copias fotográficas. Quince años después se pone de moda en París la Carte de Visite, un nuevo formato para difundir los retratos de estudio. Los retratos “en tarjeta” como se denominó en España, trajeron consigo la necesidad de archivar y conservar las fotografías. De ahí nace el álbum familiar. Un nuevo icono de los lazos emocionales y las relaciones sociales de la alta burguesía. Un símbolo de estatus y glamour. Un emblema doméstico. En 1888 Kodak saca al mercado una cámara con carretes de película enrollable en lugar de placas planas, esto fue el comienzo, como apunta Michel Frizot, de un nuevo tipo de imagen, la producida por el fotógrafo amateur.
En la fotografía amateur prima lo vivencial sobre lo técnico. La calidad de la imagen se subordina a eventos memorables como ceremonias, aniversarios o viajes, acontecimientos consensuados socialmente como imagenes para el recuerdo. La fotografía doméstica deviene ritual. Se reproducen los mismos acontecimientos de forma tautológica en los que la memoria de las fotos individuales se integra en un marco de memoria colectiva. El sujeto fotográfico debe posar de manera frontal y hierática, propiciando una composición pintoresca que persigue la eternización de un tiempo, la dignidad y el decoro. La pose “detiene los gestos humanos en el absurdo de un presente de estatua de sal” y declina, en todas las ocasiones, el principio de frontalidad dentro de una simetria axial, aquella que se organiza entorno a un eje.
“No te muevas, no cierres lo ojos, no gires la cámara, no apuntes al sol” la liturgia fotográfica se basa en imperativos de prohibición. Tan sólo, justo en el momento que precede al disparo, una última orden: “sonríe”.
J.
[Capítulo X. Señoritas de pan de maíz]
“—El 8 de agosto recibimos un telegrama que nos decía que estaba en la cárcel en Irún.
—¿Dónde está Irún?
—En la frontera España-Francia. Después nos contó que estando afeitándose un señor de paisano vino preguntando por él diciendo que traía una carta que tenía que entregar personalmente. Primero le dijeron que no estaba que si venía por allí que le avisarían, que dejara la carta, que tal, pero se negaron, entonces, lo avisaron, pero al ir a avisarle ya entraron soldados alemanes con policia española y allí mismo lo prendieron y así lo trajeron a España. De Málaga…
—Irún.
—De Irún lo llevaron a Madrid donde estuvo poco tiempo y después lo llevaron a Málaga.
—¿Y ese tío de la carta?
—Era policía española de paisano para cogerlo.
—¿Pero no estaba en la cárcel ya?
—No, no, estaba en Francia. Así fue como lo cogieron.
—¡Ah! él estaba en una casa así…escondido.
—Eso es.
—Putada…
(Silencio. Se oye el ruido de la televisión.)
—Lo juzgaron, eso fue en el año 40, lo juzgaron en marzo del 42, un juicio sumarísimo sin mayor defensa ni nada, un consejo de guerra y lo fusilaron el 18 de mayo del 42 (…) parece ser que hubo siete penas de muerte, lo acusaron de traidor y no sé de que otras cosas más. Sabíamos que estaba condenado a muerte pero no nos comunicaron ni nos dijeron nada de la ejecución. (…) Nada supimos de su fusilamiento hasta cinco o seis días después que el director de la cárcel le escribió a mamá enviándole una carta de papá, ya en capilla, despidiéndose, en donde, cosa curiosa, dice que muere tranquilo (…). Mi madre al abrir la carta lo primero que leyó fueron las primeras líneas del director de la prisión que le decía que lamentaba tener que mandarle la carta de despedida de José Antonio Fernández Vega, que en paz descanse. Hasta ahí leyó mi madre. Ahí dió un grito y corrió por la galería hasta que cayó desplomada. Ahí empezó el drama de unos años muy duros viviendo en un pueblo pequeño donde mucha gente nos ayudó y alguna nos insultaba por la calle llamándonos “rojas” o “señoritas de pan de maíz [sic]”.
E.
[Capítulo V. Robar el alma]
Entre las ceremonias animistas de los chamacoco “el baile de los espíritus” era considerada la de más alto rango. Como recogen las cartas de Alberto Vojtech Frič (Praga, 1882–1944), etnógrafo, botánico y explorador checo de principios del siglo XX, los chamacoco afirmaban que podían demostrar la existencia del alma a través de las sombras proyectadas por los cuerpos a la luz del sol, su reflejo en el agua o en las imágenes de las fotografías. El robo del alma era una pérdida irreparable que ponía en peligro sus vidas.
A finales de siglo XIX Guido Boggiani, pintor destacado y comerciante, fascinado con la cultura indígena, inicia una expedición por el Gran Chaco Paraguayo. Boggiani toma más de quinientas fotográfias de una gran calidad que muestran a los indígenas riendo y en poses distendidas—una rara avis para los etnógrafos de la época quienes tomaban a los aborígenes como mero objeto de estudio antropométrico—, y que él mismo revelaba en medio de la selva. Para los angaites, sanapanás o caduveos su presencia suponía una amenaza por la fascinación que causaban sus artefactos, pero sobretodo por el peligro que corrían al ser representados, atrapados e inmovilizados en el tiempo de una fotografía. Boggiani era acusado de todas las fatalidades que sucedían en la tribu.
En 1902 al ver que había pasado un año desde que Boggiani se había adentrado en el Gran Chaco, Frič inicia una expedición para recuperar sus pertenencias. Finalmente encuentra en una fosa el cráneo astillado y separado del cuerpo junto a sus “enseres de brujo”: la máquina fotográfica y diversas placas de vidrio.
F.
[Capítulo VI. Sophie Calle]
Viernes, 13 de diciembre de 1996. Publicado en El País:
“El crítico de arte Manel Clot presentó ayer la exposición Sophie Calle, Relatos, en la Fundación La Caixa, de Madrid. En la presentación Calle afirma: "El seguir a la gente es como quedarme con la memoria y el tomar nota es para recordar, pero sin ninguna intención provocadora o sociológica. No soy una intrusa ni veo a la gente como víctima. Son historias donde también investigo mi vida [sic]”.
Martes, 19 de mayo de 2015. Publicado en El Mundo:
“—¿Por qué empezó a seguir a gente por la calle?
—No lo sé. Supongo que no tenía nada mejor que hacer. Estaba aburrida de aburrirme. El caso es que las fotos gustaron. Pero descubrí que lo de perseguir a gente ya lo había hecho Vito Acconci antes que yo, así que me planté en el estudio del artista en Nueva York. Me dio su bendición y me dijo que él había jugado con el espacio geográfico, y yo con las emociones. Así entendí que a quien había estado persiguiendo, en realidad, era a mí misma”.
“Lunes 11 de febrero de 1980. 22 h. Estación de Lyon. Andén H. Salida del tren en dirección a Venecia.
En mi maleta hay un neceser de maquillaje, una peluca rubia cortada al estilo paje, sombreros, velos, guantes, gafas de sol, una Leica y un Squintar (un accesorio provisto de un juego de espejos que se enrosca en el objetivo para tomar fotos de lado sin mirar directamente a la persona” .
Domingo, 9 de noviembre de 2014, Oberá, Estados de Misiones, Argentina.
Morera deambula por Oberá sin una dirección trazada. En su deriva se encuentra con varias mujeres que caminan solas. La tierra es de un rojo intenso. Allí Morera ejercita un aséptico voyeurismo. Cuando aparece una mujer sin compañía la sigue unos minutos y la fotografía hasta que se cruza otra en su camino, repitiendo la operación en una variable estocástica. Ellas dibujan sin saberlo su recorrido. Si Acconci jugaba con el espacio geográfico y Calle con su autoconocimiento, Morera tienta al azar. Tira los dados una y otra vez.
G.
[Capítulo VII. Ritual]
El paisaje es, ante todo, una creación humana. Deviene símbolo cuando se construye mediante experiencias subjetivas y puede ser leído como un texto colectivo grabado sobre la tierra en una red de campos, atajos y caminos. La geo-grafía consiste, como sugiere su etimología en “el estudio de las inscripciones hechas por los pueblos en la superficie terrestre”, inscripciones físicas, pero también emocionales. Este es el paisaje que obsesiona a Morera Arbones. Más allá de la idea romántica que emerge tras la contemplación de lo sublime, Arbones escudriña esa construcción antropocéntrica que representa gente común en situaciones normales. La fotografía familiar es, sin duda, una fuente inagotable de escenarios memorables. El album de viaje que surge entonces populariza las poses distendidas, el retrato en monumentos significativos o las fotos de grupo, sobretodo después de la II Guerra Mundial, cuando aumenta el poder adquisitivo y el viaje turístico se democratiza.
Morera se apropia de este album para hablarnos de un paisaje subjetivo, el que construyó su abuela Fefu quien, más allá de la representación narcisista, declina el acto fotográfico como un ritual de reconciliación con sus fantasmas. Sus imágenes son símbolo. Liturgia laica. Exorcismo.
K.
[Capítulo X. Détournement]
Guy Debord y Gil J. Wolman publican el 8 de mayo de 1956 un texto titulado Mode d´empleoi du détournement en la revista surrealista belga Les Lévre Nues. En él afirman: "Es obvio que no solamente podemos corregir una obra o integrar diferentes fragmentos de obras permitidas dentro de una nueva, sino también cambiar el sentido de esos fragmentos y alterar de todas las maneras que se consideren buenas, lo que los imbéciles se obstinan en llamar citas”. Esta estética de la fragmentación sienta las bases de una nueva metodología que mira con curiosidad al object trouvé duchampiano. A partir de los años 90 el arte asume la avalancha de información como un ethos legítimo que articulará Nicolas Bourriaud en su teoría de la Postproducción.
Joan Morera Arbones se inscribe dentro de esta corriente ya que parte de historias ya existentes que re-escribe y samplea en una suerte de postproducción, de síntesis entre la investigación académica y la deriva emocional. Su producción podría entenderse, no cómo un relato líneal, sino como una red de conexiones entre historias, personajes, lugares, paisajes…lo personal se vincula a lo político, a lo histórico, a lo antropológico…creando un relato fragmentado. Afirma Nicolás Bourriaud:
“En esta nueva forma de cultura (…) la obra de arte funciona como la terminación temporaria de una red de elementos interconectados, como un relato que continuaría y reinterpretaría los relatos anteriores. Ya no es una terminal, sino un momento en la cadena infinita de las contribuciones”.
Esta metodología productiva surge, en el caso de Morera Arbones, a partir del paisaje. Como objeto de estudio y punto de partida en su investigaciones random, el paisaje, o lo paisajero -- los aspectos marginales de su estudio como producto de la reflexión intelectual: sus aspectos legislativos, su construcción simbólica o como recuerdo en la memoria del emigrante—son los que constituyen su corpus de trabajo, desplazando lo aparentemente secundario hacia lo esencial.
H.
[Capítulo VIII. Báculos episcopales en los manojos de los helechos ]
Imposible caminar por la selva misionera y no detenerse ante su exhuberante vegetación. Como cualquier turista, o como la propia Fefu cuando vuelve a Argentina en 1987 para reunirse con sus cuatro hermanos después de treinta y siete años sin verse, la excursión a Iguazú supone un episodio determinante para su biografía personal. No sólo admira la famosa Garganta del Diablo sino la gran variedad de mariposas y la exhuberante flora: heliconia, lapachós, timbós, ybira-pitás, guatambú, peteribí, palo rosa, cancharana, urunday…
La flora es paisaje y, cómo tal, objeto de interés para la cámara de Morera Arbones. Hace tiempo me comentaba su fascinación por Anna Atkins (Tonbridge, Reino Unido, 1799-1871), cuyo trabajo, como tantas veces en la historia del arte, fue denostado en favor del de Fox Talbot quien publica The Pencil of Nature en 1844, un año después de que Atkins publicara British Algae: Cyanotype Impressions, un exquisito ejercicio de ilustración realizado mediante la cianotipia, un proceso fotográfico monocromo revelado en un característico azul. Atkins es la primera mujer fotógrafa y la primera en publicar un libro con fotografías con un objetivo científico. En este momento la fotografía botánica, científica en general, estaba muy influenciada por las tendencias artísticas, una interacción que hoy se ha perdido.
A Morera le interesa posicionarse en esa tierra media entre lo científico y lo artístico. Sus fotografías vegetales son instantáneas sin pretensiones producidas como un género menor, pero de gran belleza. Lejos de retratarse con un objetivo definido, sus “plantas” continúan esa línea de la poética de lo banal que también persigue la recuperación de su archivo familiar.
I.
[Capítulo IX. Por mi y por todos mis compañeros ]
Bleda y Rosa / Hamish Fulton / Nikolaus Lang / Jan Dibetts / Axel Hütte / Gerhard Richter / Chris Marker / Kazimir Malévich / Sophie Calle / Carme Nogueira / Alfredo Jaar / Xurxo Chirro / Alain Resnais / Jean Luc Moulene / Boris Vian / Gemma Pardo / Wofgang Tillmans / Montenoso / Anna Oppermann / Daniela Rosell / Enrique Lista / Mark Dion / Ismael Teira / Christian Boltanski / Annette Messanger / Carla Andrade / Susan Hiller / Vázquez y Arrieta / Francis Alÿs / Fran Herbello y Manuel Sendón / Karl Blossfeldt / Lois Patiño / Gilliam Wearing / Ergosfera / Lothar Baumgarten / Jorge Barbi / Eugéne Atget / Diego Vites / Ibon Aranberri / Alg-a / Anna Atkins / Lazlo Moholy-Nagy…
L.
[Capítulo XII. La literatura de resistencia en las mujeres ainu]
Detengámonos un minuto en el punto de partida de este proyecto: la entrevista grabada por un niño de doce años a su abuela una noche de sábado invernal. El pequeño Joan ya debió intuir que aquella historia era mucho más que un cuento; revelaba una auténtica cosmovisión, su génesis misma, los cimientos de su identidad. Como afirma Baudelaire lo que a priori parecía un simple juego predestinó al Joan adulto hacía una práctica artística de naturaleza metareferencial, de coherente declinación de arte y vida.
Tampoco Fefu debió ser muy consciente de lo que iba a suponer ese testimonio veinte años después. Sin pretensiones hagiográficas, Joan guardó esa historia esperando el momento adecuado para ser reactivada. Hoy podemos afirmar que [sic] es un proyecto, de alguna manera, estereoscópico que combina y superpone dos miradas: la del Joan de 1997 y la del Joan de 2016. Los intereses y las voluntades de ambos se combinan como estratos de un mismo paisaje. Si el Joan niño buscaba el poder de las palabras como un relato mágico, casi como una atávica ceremonia de narración oral, el Joan adulto busca preservar el relato y convertirlo en memoria, porque cada vez que una historia se cuenta cobra vida de manera diferente.
La historia de Fefu va mucho más allá de lo meramente biográfico. Si apuramos la hermeneútica entenderemos que su testimonio funciona como una narrativa contrahegemónica que surge de un compromiso político y vital. Su voz es la de muchos que permanecieron silenciados, oprimidos ante el pensamiento único en una etapa de nuestra historia que debe ser recordada para exonerar todo aquel sufrimiento. El testimonio de Fefu es literatura como lo fueron los poemas orales de las mujeres ainu que denunciaban la violenta colonización japonesa de la isla de Hokkaidō en el siglo XIX. Ambos se articulan y disparan como un poderoso arma de resistencia