Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) representa a una generación de artistas que en los años noventa recuperan y actualizan las prácticas conceptuales desde lo intrínsecamente pictórico, cuestionando su representación, el soporte y hasta el material pictórico a partir de obras donde el artista desaparece, con gestos simples como dejar que la luz del sol incida sobre la tela y deje su huella. La imagen y el estatuto de la pintura cobran
así protagonismo en una trayectoria que nace a principios de los años ochenta cuando finaliza sus estudios de Bellas Artes en Barcelona. En los últimos años, Aballí se ha convertido en un artista imprescindible y ha realizado importantes exposiciones en espacios como el Museo Centro de Arte Reina Sofía, el MACBA de Barcelona, el Museo Serralves de Oporto o la Ikon Gallery de Birminghan, así como eventos como la 52 Bienal de Venecia, donde acude invitado para la selección oficial. De carácter multidisciplinar, sus obras proponen una reflexión metartística desde la poética de lo cotidiano, lo fenomenológico o lo invisible, trabajando desde la pulsión negativa con una discreta y silenciosa inteligencia conceptual. Hay algo de investigador compulsivo
en su trabajo, de científico enciclopédico que documenta lo que ocurre cada día, catalogando cifras e imágenes de la prensa diaria, archivando el zeitgeist de nuestro tiempo, para después deconstruir todo ello abriendo su interpretación. Sin perder nunca de vista la pintura, aunque la mire desde lejos, indaga en la naturaleza de los fenómenos desde su estudio del barrio del Raval en Barcelona, en una antigua fabrica de pianos; quizá por eso no desafine cuando revela y oculta sus investigaciones sobre la naturaleza del color, la visualidad o la percepción, en un viaje de ida y vuelta desde una condición de escepticismo y austeridad.
Cada vez más insatisfecho con las posibilidades limitadas de la técnica que no logra resolver los conflictos que se le presentan, Ignasi Aballí decide investigar con precisión quirúrgica los procesos, recursos y experiencias que vertebran lo pictórico. Influido por artistas como Yves Klein, Joseph Kosuth, Piero Manzoni, On Kawara o Georges Perec, comienza a insertar en su pintura estrategias propias del arte conceptual, como la
desmaterialización o las sinergias entre texto e imagen, e inventa el objeto de su ciencia cuando pinta sin pinceles ni pigmentos, dejando que actúen sobre las telas la luz del sol o el polvo de su estudio. Formalizando un lenguaje esencialista y racional, donde prevalecen los colores imprescindibles para la impresión, el CYMK (cian, magenta, amarillo y negro), tiñe su trabajo de un aspecto industrial y serializado. En sus Malezas
(fig. xxx), son una serie de zarzas muertas por el invierno las que le sirven para simular las marañas de Pollock a modo de metáfora de la dificultad de avanzar en la pintura a menos de que estemos dispuestos al dolor, una vez que la agresividad se mantiene a pesar de la condición inerte de la planta.
“Esta pieza representa unas zarzas, unos espinos que impiden atravesar la imagen. La idea de barrera, de dificultad de penetrar en lo que se ve, representa la dificultad de avanzar en el trabajo, en tu propio proceso, sin saber como continuar... a la vez me interesaba la relación que tenía con la obra de Jackson Pollock, con el dripping, como los trazos de sus pinturas crean una especie de maraña, de vegetación espesa. La idea
era la de convertir ese trazo en algo peligroso, que te puede pinchar, te impide ir más
allá y por otro lado crea una composición abstracta”
así protagonismo en una trayectoria que nace a principios de los años ochenta cuando finaliza sus estudios de Bellas Artes en Barcelona. En los últimos años, Aballí se ha convertido en un artista imprescindible y ha realizado importantes exposiciones en espacios como el Museo Centro de Arte Reina Sofía, el MACBA de Barcelona, el Museo Serralves de Oporto o la Ikon Gallery de Birminghan, así como eventos como la 52 Bienal de Venecia, donde acude invitado para la selección oficial. De carácter multidisciplinar, sus obras proponen una reflexión metartística desde la poética de lo cotidiano, lo fenomenológico o lo invisible, trabajando desde la pulsión negativa con una discreta y silenciosa inteligencia conceptual. Hay algo de investigador compulsivo
en su trabajo, de científico enciclopédico que documenta lo que ocurre cada día, catalogando cifras e imágenes de la prensa diaria, archivando el zeitgeist de nuestro tiempo, para después deconstruir todo ello abriendo su interpretación. Sin perder nunca de vista la pintura, aunque la mire desde lejos, indaga en la naturaleza de los fenómenos desde su estudio del barrio del Raval en Barcelona, en una antigua fabrica de pianos; quizá por eso no desafine cuando revela y oculta sus investigaciones sobre la naturaleza del color, la visualidad o la percepción, en un viaje de ida y vuelta desde una condición de escepticismo y austeridad.
Cada vez más insatisfecho con las posibilidades limitadas de la técnica que no logra resolver los conflictos que se le presentan, Ignasi Aballí decide investigar con precisión quirúrgica los procesos, recursos y experiencias que vertebran lo pictórico. Influido por artistas como Yves Klein, Joseph Kosuth, Piero Manzoni, On Kawara o Georges Perec, comienza a insertar en su pintura estrategias propias del arte conceptual, como la
desmaterialización o las sinergias entre texto e imagen, e inventa el objeto de su ciencia cuando pinta sin pinceles ni pigmentos, dejando que actúen sobre las telas la luz del sol o el polvo de su estudio. Formalizando un lenguaje esencialista y racional, donde prevalecen los colores imprescindibles para la impresión, el CYMK (cian, magenta, amarillo y negro), tiñe su trabajo de un aspecto industrial y serializado. En sus Malezas
(fig. xxx), son una serie de zarzas muertas por el invierno las que le sirven para simular las marañas de Pollock a modo de metáfora de la dificultad de avanzar en la pintura a menos de que estemos dispuestos al dolor, una vez que la agresividad se mantiene a pesar de la condición inerte de la planta.
“Esta pieza representa unas zarzas, unos espinos que impiden atravesar la imagen. La idea de barrera, de dificultad de penetrar en lo que se ve, representa la dificultad de avanzar en el trabajo, en tu propio proceso, sin saber como continuar... a la vez me interesaba la relación que tenía con la obra de Jackson Pollock, con el dripping, como los trazos de sus pinturas crean una especie de maraña, de vegetación espesa. La idea
era la de convertir ese trazo en algo peligroso, que te puede pinchar, te impide ir más
allá y por otro lado crea una composición abstracta”