Cómo voy a mirar (al dibujo) teniéndote a mi lado
TEXTO PARA LA EXPOSICIÓN DEL M.A.S. (SANTANDER) DE AMAYA GONZÁLEZ REYES
Les pido que realicen un acto de fe. No hay nada tan importante. Una gran retrospectiva y alguna otra obra inédita de la artista Amaya González Reyes no es una exposición creada para el placer escópico, bueno un poco si, pero solo un poco. Les adelanto que lo más importante es lo que sucede sin mirar y sin ser visto.
Quizá no sea casual que la exposición que se presenta en el MAS, la primera retrospectiva en su trayectoria artística con más de trece años de ejercicio, sea un desafío a la hegemonía de lo visible donde los afectos y la emoción desplazan a la pura opticalidad. Esta estrategia, llamémosla de desplazamiento, se desliza ágilmente entre las grietas del arte y la vida, el pensar y el sentir, canalizando parte de su investigación artística alrededor de lo que Derrida denomina lo “visible in-visible[1]”.
Una gran retrospectiva se presenta como un ejercicio introspectivo-prospectivo de reactivación del trabajo realizado, pero también como punto de partida hacia el futuro. González Reyes presenta toda su obra dentro de sus embalajes originales; piezas durmientes en un rotundo archivo que subvierte, no sin cierta intención lúdica, la ortodoxia de los códigos expositivos. Resuenan ecos del artista conceptual Stanley Brouwn cuando exhibió en 1961 en la galería de Vancouver N.E. Thing Co. todos los muebles de su apartamento plastificados o la acción del Young British Artist, Michael Landy, cuando inventarió todas sus pertenencias para destruirlas a la vista del público en un antiguo local comercial.
¿Es posible que esas cajas contengan todos los días que González Reyes vivió documentando su cotidianidad ataviada con una camiseta impresa con la fecha de cada día (Osadía (quiero ser un poco como On Kawara), 2007)?, ¿o todos los tickets de compra que guardó durante un año para luego reproducirlos y lanzarlos de nuevo al mercado como piezas artísticas en ARCO (Yo gasto. Solo Projects. Galería Parra y Romero. ARCO´09)?, ¿y la necesidad de crear, la reflexión meta-artística y los juegos de valor, precio, brillantez, deslumbramiento o apariencia de Una idea brillante y otras historias adorables (2009)?
Todas estas brillantes piezas están aquí, presentes y ausentes, convertidas en otro estado más allá de la mera interpretación binaria: “El objeto de la cultura visual no se agota en lo visible sino que se extiende a la ceguera, lo invisible, lo oculto, lo imposible de ver y lo desapercibido[2]”. González Reyes se inscribe —puedo afirmar con seguridad que sin pretenderlo—en esos “regímenes escópicos de resistencia[3]” que han dibujado teóricos postmodernos como Bataille, Lacan, Barthes, o Foucault[4].
Desde este punto quiero partir para contarles algo sobre Alguna otra obra inédita, la parte prospectiva de la exposición, la del deseo de futuro. En el año 2015 nace Julieta. El universo entrópico de González Reyes se alinea en torno a la crianza de su hija; evidentemente, no hay nada tan importante. Las horas que Amaya pasa en vela vigilando el sueño de su bebé —acostumbrada al colecho y dependiente del calor de su madre para el sueño— se transforman en intensas horas de trabajo. Cómo voy a mirar al dibujo teniéndote a mi lado, el primer título de Colecho, habla de un trabajo subordinado a los afectos, donde la visión física se subordina a la emocional. El taller, ahora en completa oscuridad, se traslada a la cama desde donde Amaya, sin mirar el papel, repite una y otra vez el trazo que descifre la infinita gramática de los sueños.
Colecho (2015-2016) es una serie dibujos que surgen como un trabajo de campo a partir de pequeñas libretas de apuntes. Vida y arte cohabitan como una solución metodológica operativa, pero también como consecuencia de un instinto que se alimenta de obsesión y ternura. En estas piezas la mirada se vuelve háptica, deseosa de alcanzar el corazón vivo de las cosas, de perseguir su esencia. Su escritura se vuelve tacto en un sentido deleuziano, estableciendo una nueva categoría: el dibujo-caricia.
Esta declinación de los afectos en clave freudiana, el trabajo en proceso, la relación maternofilial y la visibilización de prácticas, como el colecho, que habían permanecido subordinadas a una hegemonía masculinizada de la visualidad, conectan esta pieza con el trabajo de teóricas feministas como Laura Mulvey o Juliet Mitchell, referentes en la visibilización de cotidianidades femeninas ensombrecidas por las prácticas escópicas dominantes. El trabajo de las artistas Mary Kelly (Postpartum document (1973-78) en la que usa objetos significantes en la relación maternofilial o Mierle L. Ukeles (Maintenance Art Works 1969–1980) quien después del nacimiento de su primer hijo decide trabajar en torno a las tareas domésticas infravaloradas, ilustra también este contexto productivo.
Pero González Reyes no es una artista que encaje en los modelos conceptuales preestablecidos. Su taumaturgia emerge desde la capacidad de modelar un universo a su medida en el que las reglas se subvierten o se inventan. En No hay nada tan importante la mirada se vuelve táctil, el dibujo, ciego; una retrospectiva, invisible y esta exposición, manifiesto.
[1] “Lo invisible que es del orden de lo visible y que puedo mantener secreto sustrayéndolo a la vista”. Jacques Derrida, Dar la muerte, Barcelona, Paidós, 2000, pp. 88-89.
[2] W. J. T. Mitchell, “Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual”, Estudios visuales, 1 (2003), pp. 17-40.
[3] Miguel Ángel Hernández-Navarro, “Resistencias a la imagen. Mary Kelly, la balada de la antivisualidad”. Estudios Visuales pp.72-73.
[4] Martin Jay, “Devolver la mirada. La respuesta americana a la crítica francesa del ocularcentrismo” Publicado originalmente en “Returning the gaze: The american response to the french critique of ocularcentrism” AA.VV. Definitions of Visual Culture II. Modernist Utopias-Postformalism and Pure Visuality, Musée d´art contemporain de Montreal, 1996, pp.29-46. Traducción de Miguel Ángel Hernández-Navarro.
Les pido que realicen un acto de fe. No hay nada tan importante. Una gran retrospectiva y alguna otra obra inédita de la artista Amaya González Reyes no es una exposición creada para el placer escópico, bueno un poco si, pero solo un poco. Les adelanto que lo más importante es lo que sucede sin mirar y sin ser visto.
Quizá no sea casual que la exposición que se presenta en el MAS, la primera retrospectiva en su trayectoria artística con más de trece años de ejercicio, sea un desafío a la hegemonía de lo visible donde los afectos y la emoción desplazan a la pura opticalidad. Esta estrategia, llamémosla de desplazamiento, se desliza ágilmente entre las grietas del arte y la vida, el pensar y el sentir, canalizando parte de su investigación artística alrededor de lo que Derrida denomina lo “visible in-visible[1]”.
Una gran retrospectiva se presenta como un ejercicio introspectivo-prospectivo de reactivación del trabajo realizado, pero también como punto de partida hacia el futuro. González Reyes presenta toda su obra dentro de sus embalajes originales; piezas durmientes en un rotundo archivo que subvierte, no sin cierta intención lúdica, la ortodoxia de los códigos expositivos. Resuenan ecos del artista conceptual Stanley Brouwn cuando exhibió en 1961 en la galería de Vancouver N.E. Thing Co. todos los muebles de su apartamento plastificados o la acción del Young British Artist, Michael Landy, cuando inventarió todas sus pertenencias para destruirlas a la vista del público en un antiguo local comercial.
¿Es posible que esas cajas contengan todos los días que González Reyes vivió documentando su cotidianidad ataviada con una camiseta impresa con la fecha de cada día (Osadía (quiero ser un poco como On Kawara), 2007)?, ¿o todos los tickets de compra que guardó durante un año para luego reproducirlos y lanzarlos de nuevo al mercado como piezas artísticas en ARCO (Yo gasto. Solo Projects. Galería Parra y Romero. ARCO´09)?, ¿y la necesidad de crear, la reflexión meta-artística y los juegos de valor, precio, brillantez, deslumbramiento o apariencia de Una idea brillante y otras historias adorables (2009)?
Todas estas brillantes piezas están aquí, presentes y ausentes, convertidas en otro estado más allá de la mera interpretación binaria: “El objeto de la cultura visual no se agota en lo visible sino que se extiende a la ceguera, lo invisible, lo oculto, lo imposible de ver y lo desapercibido[2]”. González Reyes se inscribe —puedo afirmar con seguridad que sin pretenderlo—en esos “regímenes escópicos de resistencia[3]” que han dibujado teóricos postmodernos como Bataille, Lacan, Barthes, o Foucault[4].
Desde este punto quiero partir para contarles algo sobre Alguna otra obra inédita, la parte prospectiva de la exposición, la del deseo de futuro. En el año 2015 nace Julieta. El universo entrópico de González Reyes se alinea en torno a la crianza de su hija; evidentemente, no hay nada tan importante. Las horas que Amaya pasa en vela vigilando el sueño de su bebé —acostumbrada al colecho y dependiente del calor de su madre para el sueño— se transforman en intensas horas de trabajo. Cómo voy a mirar al dibujo teniéndote a mi lado, el primer título de Colecho, habla de un trabajo subordinado a los afectos, donde la visión física se subordina a la emocional. El taller, ahora en completa oscuridad, se traslada a la cama desde donde Amaya, sin mirar el papel, repite una y otra vez el trazo que descifre la infinita gramática de los sueños.
Colecho (2015-2016) es una serie dibujos que surgen como un trabajo de campo a partir de pequeñas libretas de apuntes. Vida y arte cohabitan como una solución metodológica operativa, pero también como consecuencia de un instinto que se alimenta de obsesión y ternura. En estas piezas la mirada se vuelve háptica, deseosa de alcanzar el corazón vivo de las cosas, de perseguir su esencia. Su escritura se vuelve tacto en un sentido deleuziano, estableciendo una nueva categoría: el dibujo-caricia.
Esta declinación de los afectos en clave freudiana, el trabajo en proceso, la relación maternofilial y la visibilización de prácticas, como el colecho, que habían permanecido subordinadas a una hegemonía masculinizada de la visualidad, conectan esta pieza con el trabajo de teóricas feministas como Laura Mulvey o Juliet Mitchell, referentes en la visibilización de cotidianidades femeninas ensombrecidas por las prácticas escópicas dominantes. El trabajo de las artistas Mary Kelly (Postpartum document (1973-78) en la que usa objetos significantes en la relación maternofilial o Mierle L. Ukeles (Maintenance Art Works 1969–1980) quien después del nacimiento de su primer hijo decide trabajar en torno a las tareas domésticas infravaloradas, ilustra también este contexto productivo.
Pero González Reyes no es una artista que encaje en los modelos conceptuales preestablecidos. Su taumaturgia emerge desde la capacidad de modelar un universo a su medida en el que las reglas se subvierten o se inventan. En No hay nada tan importante la mirada se vuelve táctil, el dibujo, ciego; una retrospectiva, invisible y esta exposición, manifiesto.
[1] “Lo invisible que es del orden de lo visible y que puedo mantener secreto sustrayéndolo a la vista”. Jacques Derrida, Dar la muerte, Barcelona, Paidós, 2000, pp. 88-89.
[2] W. J. T. Mitchell, “Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual”, Estudios visuales, 1 (2003), pp. 17-40.
[3] Miguel Ángel Hernández-Navarro, “Resistencias a la imagen. Mary Kelly, la balada de la antivisualidad”. Estudios Visuales pp.72-73.
[4] Martin Jay, “Devolver la mirada. La respuesta americana a la crítica francesa del ocularcentrismo” Publicado originalmente en “Returning the gaze: The american response to the french critique of ocularcentrism” AA.VV. Definitions of Visual Culture II. Modernist Utopias-Postformalism and Pure Visuality, Musée d´art contemporain de Montreal, 1996, pp.29-46. Traducción de Miguel Ángel Hernández-Navarro.